QUEEN, SISTER, LADY – jamaikanische Frauen im Reggae
II. Geschlechterbeziehungen in der Rastafari-Bewegung
III.1. Das Bild der Frau in Reggae-Texten
IV.1. Slackness in der Dancehall
Diese kurze Arbeit handelt von jamaikanischen Frauen, - Frauen als Mütter, Frauen als Partnerinnen, Frauen als Familienversorgerinnen, Frauen als Ver-führerinnen, Frauen als Lustobjekte, Frauen als Botschafterinnen in Sachen Kultur.
Um einer genauen Beschreibung der Situation von Frauen im Musikbusiness gerecht zu werden, ist es notwendig, auf die Lebensbedingungen jamaikanischer Frauen im Allgemeinen einzugehen. So beginnt meine Arbeit auch mit einem Überblick über die Familienformen und die geschlechtliche Arbeitsteilung in Jamaika, und da viele der Reggae-Sängerinnen von Rastafari beeinflußt wurden, sind auch den Geschlechterbeziehungen innerhalb der Rastafari-Bewegung ein Kapitel gewidmet.
Die Kürze der Arbeit erlaubt leider nur einen groben Querschnitt durch das Schaffen weiblicher Reggae-Interpreten, daher möchte ich zur weiteren Lektüre das ausgezeichnete Buch von Carolyn Cooper empfehlen: Noises in the Blood. Orality, Gender and the Vulgar Body of Jamaican Popular Culture.
Give thanks and praises to the Jamaican female singers!
" Within the Caribbean..... there is an ideological unity of patriarchy, of female subordination and dependence. Yet there is also a vibrant living tradition of female economic autonomy, of female - headed households and of a female structure in which men are often marginal. So Caribbean gender relations are a double paradox: of patriarchy within a system of matrifocal and matrilocal families; and of domestic ideology coexisting with the economic independence of women." ( Janet Momsen: Women and Change in the Caribbean, p.1 )
Die traditionelle Rolle des Mannes ist die des Versorgers innerhalb patriarchaler Strukturen, in der Realität gibt es aber eine lebendige Tradition weiblicher öko-nomischer Unabhängigkeit. 42 % aller jamaikanischen Haushalte sind " female - headed households " , in der urbanen Region um Kingston steigt dieser Prozentsatz sogar auf 45 % an. Das Einkommen der Frauen bedeutet oft die einzige finanzielle Ressource für diese Haushalte.
Die Familienstruktur ist matrifokal, matrilokal und die Rolle des Mannes marginal.
Die geschlechtliche Arbeitsteilung findet seine Ursprünge in der Sklaverei und der Postemanzipationsära. Schon während der Sklaverei hatten die Männer eher Zugang zum Erwerb handwerklicher und technischer Fähigkeiten und waren deshalb besser für die Lohnarbeit gerüstet, wohingegen die Frauen auf den Versorgungsfeldern der Sklaven arbeiteten und überschüssige Produkte auf dem Sonntagsmarkt verkauften. Dieser Handel auf dem weiblich dominierten Markt schuf für die Frauen die Voraussetzungen für ein gewisse wirtschaftliche Unabhängigkeit.
Auch heute noch erfolgt der Zugang zum Arbeitsmarkt nach einer klar definierten geschlechtsspezifischen Arbeitsteilung. Männer arbeiten hauptsächlich in Land- und Forstwirtschaft, Handwerk, Fischerei , öffentlichem Dienst und Gastronomie. Jamaikanische Frauen sind hingegen primär im Dienst-leistungssektor ( speziell Hauswirtschaft ), als schlechtbezahlte Hilfsarbeiterinnen in der Free-Zone Industrie und im Kleinhandel tätig; also in jenen Bereichen, die rechtlich und gewerkschaftlich am schlechtesten abgesichert sind. Die Arbeitslosenrate lag 1990 bei Männern bei 13,7 % , bei Frauen bei 33,2 %.
Die Familienformen in Jamaika variieren in den Altersstufen und den sozialen Schichten. Die Mehrheit der Frauen zwischen 14 und 25 Jahren - besonders in den unteren Schichten - leben in einer Besuchsbeziehung, einer "visiting union", in der die Partner nicht in einem gemeinsamen Haushalt leben. Dies ist die am wenigsten rechtlich abgesicherte Familienform; die Frauen sind oft allein für den Unterhalt ihrer Kinder verantwortlich, da der männliche Beitrag zum Familieneinkommen unregelmäßig oder nicht existent ist. Diese Besuchsbeziehungen sind meist von kurzer Dauer und so kommt es zu einem häufigen Wechsel der Partner. Bei den Frauen zwischen 25 und 30 Jahren herrscht die Gewohnheits-ehe - die "common-law union " vor. Mann und Frau leben in einem gemeinsamen Haushalt, ihre Beziehung ist jedoch legal nicht abgesichert.
Eine Heirat wird ab dem dreißigsten Lebensjahr angestrebt, wobei sie ein Indikator für höheren Status und Mobilität ist . Eine Eheschließung bedeutet für die Frau die größtmögliche rechtliche Absicherung, sie ist jedoch nur dann interessant, wenn der Partner über Kapital, Land und ein sicheres Einkommen verfügt. Eine Heirat limitiert andererseits die ökonomische Unabhängigkeit der Frau, da in dieser Familienform der Mann die Rolle des Familienernährers und die Frau die Rolle der Hausfrau übernimmt.
II.Die Geschlechterbeziehung in der Rastafari-Bewegung
Maureen Rowe beschreibt in ihrem Artikel die Rolle des Mannes innerhalb der Bewegung folgendermaßen: " There can be no denying the fact that RastafarI is a patriarchal movement. The male is at the head, having responsibility for contucting rituals, interpreting events of significance to the community, the care and protection of the family as well as the communtiy." (Maureen Rowe: The woman in Rastafari, in: Caribbean Quarterly, Vol. 26, No.4, 1980)
Dies entspricht durchaus dem traditionellen männlichen Rollenbild in Jamaika, das aber in der gesellschaftlichen Realität keine Entsprechung findet.
Rastafari wurde zuerst von Männern artikuliert, die Frauen kamen durch ihre Partner zu der Bewegung. Auch heute gilt noch der Spruch: " The dread is the head ".
In der Rastafari-Ideologie gibt es zwei unterschiedliche Konzeptionen des Weiblichen:
Zum einen die symbolische Gleichstellung der Frau mit Mutter Afrika, der Erdmutter, und eine Emporhebung ihrer Rolle als Mutter und Ehefrau.
Auf der anderen Seite beruft man sich auf Bibelgeschichten und -zitate, um auf die inhärente Sündhaftigkeit der Frau zu verweisen. Die Frau ist bereits durch die Erbsünde negativ definiert, und aus diesem ersten Sündenfall leiten sich Verhaltensregeln und Verbote für die Rastafrauen ab. Dazu gehören Bekleidungsvorschriften wie Hosenverbot und Kopfbedeckung, Reinheitsvorschriften und Vorstellungen von Unterordnung und Gehorsam. Auch sind die Frauen von der Teilnahme an bestimmten Ritualen ausgeschlossen.
Die Eheschließung wird unter den Rastas als Erfindung Babylons abgelehnt, der "kingman" lebt mit einer oder mehreren "queens" und den Kindern in einem gemeinsamen Haushalt. Polygamie bedeutet nicht zwangsläufig Konflikte zwischen den Frauen desselben Haushalts, - in vielen Fällen unterstützen die Queens einander sogar bei der Kindererziehung und den Haushaltspflichten - jedoch beziehen die Rastafrauen keine einheitliche Stellung zu diesem Thema. ( siehe u.a. Bianca Brynda: Roots Daughters. Rastawomen and their Experiences in the Movement. in: Manfred Kremser (ed) : Ay BoBo , Teil 3 )
Was bewegt nun jamaikanische Frauen , die innerhalb der Gesellschaft unter matrifokalen Bedingungen leben, dazu, sich einer patriarchalischen Bewegung mit all ihren Restriktionen anzuschließen?
Maureen Rowe gibt dazu einige mögliche Beweggründe an. Sie meint, daß dieser strukturierte und disziplinierte Lebensstil einerseits und die Idealisierung der Frau als Mutter und Ehefrau andererseits auf die Frauen eine große Anziehung ausüben . Es ist auch anzumerken, daß die Rastafari-Bewegung keine homogene Struktur hat, sondern es wird sehr viel Wert auf das individuelle Ausleben der Rastafari-livity gelegt. So gibt es sowohl orthodoxe Strömungen wie den Nyabinghi-Orden als auch liberalere Gruppierungen wie die Twelve Tribes of Israel, denen auch viele Reggae-MusikerInnen angehören.
In den letzten zwei Jahrzehnten haben sich einige Frauengruppen innerhalb der Rastafari-Bewegung gebildet, deren zentrales Anliegen es ist, geschlechts-spezifische Rollenbilder kritisch zu hinterfragen und den Frauen mehr Mitbestimmung zu gewährleisten.
So schreibt auch Carole Yawney in ihrem Artikel " To grow a daughter " abschließend :
" It remains to be seen the extent to which other kinds of cultural alternatives will develop for women in Jamaica. Clearly, no liberation struggle will be successfull unless the patriarchal imperative is effectively eliminated. This issue is bound to arise again and again until the contra-diction of patriarchy within a movement of liberation is resolved. "
III. 1. Das Bild der Frau in Reggae-Texten
Der Reggae entstand Ende der 60-er Jahre durch das Zusammenwirken der verschiedensten musikalischen Stilrichtungen. Afrikanische, europäische, karibische und afroamerikanische Musikelemente trugen zur Entwicklung des Reggae bei. Der Reggae stellt eine moderne Adaptation der oralen Tradition dar, daher ist es nur natürlich, daß neben religiösen und sozialen Belangen auch Lebensweisheiten, Moralvorstellungen und Vorurteile weitergegeben werden. Auch Geschlechterbeziehungen werden als ein Teil der gesellschaftlichen Realität in Reggae-Songs besungen.
Carolyn Cooper untersuchte in ihrem Artikel " Chant down Babylon " Bob Marleys Reggae-Texte unter anderem auch unter dem Gesichtspunkt der Mann-Frau Beziehungen. Viele Reggae-Sänger waren Rastafari und benützten Reggae als Medium, um ihre Botschaft unter das Volk zu bringen. In den Texten Marleys spielt sein Rastafari-Glaube eine grundlegende Rolle, und diese Einstellung spiegelt sich auch in jenen Liedern wider, die von Frauen handeln.
Cooper unterscheidet bei diesen Liedern drei Kategorien:
Die erste Kategorie bilden jene Lieder, in denen häusliche Macht und Macht-losigkeit, Liebe und Mißtrauen von zentraler Bedeutung sind. Dazu gehören zum Beispiel " Waiting in Vain " , " Is this Love ? " und " She´s Gone " .
Eine der bemerkenswerten Leistungen Marleys war die Ernsthaftigkeit, mit der er sexuelle Liebe behandelte, eine Thematik, die in der populären jamaikan-ischen Musik oft trivialisiert wurde.
Der Song " Is this Love " beginnt mit einer Liebeserklärung des Mannes:
I wanna love you, and treat you right
I wanna love you, every day and every night
We´ll be together, with a roof right over our heads
We´ll share the shelter of my single bed
We´ll share the same room, Jah provide the bread
Is this love, is this love, is this love
Is this love that I am feeling ?
Das Bild des einzelnen Bettes spielt sowohl auf die materielle Armut als auch auf die Bindung zur Monogamie an. Die komplexe thematische Bewegung dieses Songs geht von der Absicht " I wanna love you " über die Frage " Is this love ? " bis zur abschließenden Erklärung " Oh yes, I know " .
Zur zweiten Kategorie zählt eine kleinere Gruppe von Liedern, die die Beziehung zwischen sozio-politischen und häuslichen Belangen aufzeigen.
Der Song " Johnny Was " schildert die Trauer einer Mutter über den Tod ihres Sohnes, der in den Straßen des Ghettos durch eine verirrte Kugel den Tod fand.
Woman hold her head and cry
Cause her son
Had been shot down in the street
And died
From a stray bullet.
In " No Woman No Cry " drücken die Tränen der Frau nicht nur ihren persön-lichen Kummer aus, sondern auch die Trauer um eine unwiederbringliche Vergangenheit.
No woman no cry
Cause I remember when we used to sit
In a government yard in Trench town
Observing the hypocrites
Mingle with the good people we meet
Good friends we have
Oh, good friends we have lost
Along the way.
In this great future
You can´t forget your past
So dry your tears, I say
Das Hauptthema dieses Songs ist die Bedeutung von Trennung und Verlust, eindringlich dargestellt durch die Erinnerung an gute Freunde, die verloren-gegangen sind.
Coopers dritte Kategorie setzt sich aus Liedern zusammen, in denen ein zentraler Grundsatz der Rastafari-Ideologie ausgedrückt wird, nämlich das Bild des Adam´schen Rastamanns als passives Opfer weiblicher List.
Ein gutes Liedbeispiel für diese Kategorie ist "Pimper´s Paradise " aus dem Marley-Album "Uprising " :
A Pimper´s paradise
That´s all she was now
--------
She loves to model
Up in the latest fashion
She´s in the scramble
And she moves with passion
She´s getting high
Trying to fly the sky, eh !
Now she is bluesing
When there ain´t no blues.
Die Nennung des Paradieses ist eine subtile Anspielung auf Evas Verlust ihrer Unschuld. Später in dem Lied bekundet Marley Sympathie für die Frau: " I´m sorry for the victim now ".
Carolyn Cooper versucht in ihrem Artikel eine differenziertere Annäherung an die Darstellung der Frau in Reggae-Songs am Beispiel der lyrics von Bob Marley. Diese Kategorisierung läßt sich durchwegs auf die Texte anderer Reggae-Sänger anwenden, wobei je nach persönlicher Einstellung des Inter-preten Lieder aus einer dieser Kategorien überwiegen können.
Meiner Meinung nach ist es auf jeden Fall unzulässig, bei der Analyse von Reggae-Texten generalisierend auf Frauenfeindlichkeit zu schließen, wie dies z.B. bei Denis Constant der Fall ist. ( Denis Constant:" Aux sources du Reggae" p.83 )
Frauen sind in der jamaikanischen Musik unterrepräsentiert. Die Musikindustrie des Landes war immer schon männerdominiert und diese Dominanz erreichte seinen Höhepunkt in den 70er Jahren, auch beeinflußt durch die enormen internationalen Erfolge von Bob Marley und den Wailers.
In den 60er Jahren gab es nur zwei Solo-Sängerinnen, - Hortense Ellis und Marcia Griffiths. Zu dieser Zeit war die jamaikanische Musikszene stark von amerikanischen Einflüssen wie Soul und Rhythm and Blues geprägt und das musikalische Spektrum der beiden Sängerinnen reichte von Gospel über Soul bis zum damals typischen Motown sound. Mit dem Aufkommen des Reggae und seinen sozialkritischen Inhalten wurde die Situation von weiblichen Interpreten nicht verbessert, es schien im Gegenteil, als könnten sie nur als background-Sängerinnen zu einer gewissen Bekanntheit gelangen.
Ein Harmony-Trio, das durch seine Auftritte mit Bob Marley und den Wailers berühmt wurde, waren die I-Threes. Marcia Griffiths ließ sich bei ihren Konzerten von Judy Mowatt und Rita Marley musikalisch begleiten und als 1973 Peter Tosh und Bunny Livingstone die Wailers verließen, kamen die drei als harmonische Unterstützung zu der Gruppe. In den darauffolgenden Jahren waren sie aber nicht nur als Begleitsängerinnen tätig, sondern bauten auch ihre Solokarrieren aus. Alle drei brachten Alben auf den Markt, die auch heute noch als wegweisend für weibliche, Rasta-orientierte Reggaemusik gelten. Griffiths Song " Steppin´ out of Babylon " entstand 1979 . Sie ruft darin die Menschen dazu auf, Babylon ( als ein Synonym für ein System der Unterdrückung und Korruption ) zu verlassen und auf eine Stufe höheren Lebens zu treten, in dem es Liebe, Licht und Wärme gibt. Dies beeinhaltet nicht nur einen physischen Schritt, sondern eine innere Evolution.
Als Judy Mowatt ihr Album " Black Woman " auf den Markt brachte, war sie die erste Musikerin, die in Jamaika ihr eigenes Album produzieren konnte.
Den Titelsong widmet sie den jamaikanischen Frauen, die bis dahin im Reggae nur in geringem Maße besungen wurden. Auch Rita Marley setzt sich in ihren Liedern mit der Situation der jamaikanischen Frau und mit ihrem Stellenwert innerhalb der Mann-Frau-Beziehung auseinander. Als Rastafrau sieht sie die Rolle der Frau als harmonische Ergänzung zu ihrem männlichen Counterpart. Diese Einstellung bringt sie auch in ihrem Lied " The Beauty of Gods Plan " zum Ausdruck:
She is the moon, he is the sun
Together they become as one.
She is the warmth, he is the wind.
So sweetly and completely true love begins.
He plants the seed, she makes the fruit
The tree of life they share as good.
She is the bird, he is the sky
He loves the space and she loves to fly.
So it takes a woman and a man
To show the beauty of gods plan.(2x)
She is the mirror of her man
Forever beside him she will stand.
In den 80er Jahren konnten sich Sängerinnen wie Cynthia Schloß, Nadine Sutherland, Wendy Shaw und J.C. Lodge in der jamaikanischen Reggae-Szene etablieren, und wenn auch weibliche Reggae-Sänger bis zum heutigen Tag unterrepräsentiert sind, so ist diese Unterlegenheit sicherlich im numerischen, und nicht im qualitativen Bereich zu finden.
IV.1. Slackness in der Dancehall
Als Bob Marley 1981 starb, richtete sich das Interesse der internationalen Musikindustrie auf neue "exotische" Musikformen und der Reggae wurde dorthin zurückgedrängt, woher er ursprünglich kam - ins Ghetto. Die Musik wurde wieder fast ausschließlich in den " dance halls " gespielt, die von den Dee Jays dominiert wurden. So wurde die Dancehall-Musik, die zuvor nur eine der vielen Varianten des Reggae war, zu einem eigenen Musikstil, der ab dem Beginn der 80er Jahre tonangebend in Jamaika war. Der Roots-Reggae mit seinen sozialkritischen Aussagen und die Rastafari als dessen Interpreten wurden von einem neuen Musikstil und einer neuen Generation von Musikern abgelöst: dem Raggamuffin.
Dick Hebdige beschreibt den Raggamuffin folgendermaßen: " Raggamuffin was the slum dweller, the `yardie`, notorious for his careless way of dressing, for his disrespect of any kind of authority, his violent behaviour, for his prevalent `hustler`mentality. In the `60s it was the rude boy subculture that reflected all these attributes. And in the `80s this Raggamuffin type was transplanted into the dancehall context where it was remodeled into a sort of `lower-class dandy`"( Dick Hebdige: Subculture. The Meaning of Style. p 52 ).
Nicht nur stilistisch hat sich die Musik verändert. Wurde in den 70er Jahren noch über Befreiung, Repatriierung, Liebe, Panafrikanismus und andere, vor allem Rasta-orientierte Themen gesungen, so drehte sich im Dancehall nahezu alles um die Verherrlichung von Gewalt und die Beschreibung sexueller Errungenschaften.
Carolyn Cooper untersuchte Dancehall-Texte, die sich mit Geschlechter-beziehungen befassen, unter anderem auch unter dem Gesichtspunkt des Antagonismus `culture - slackness`; also kulturell orientierte Inhalte im Gegensatz zu sexuellen Protzereien. Sie meint, daß hinter dieser offensichtlichen sexuellen Anzüglichkeit eine Politik der Subversion steckt, indem allgemeingültige Normen des Anstandes unterminiert werden ( Cooper: Noises in the blood, p 141 ). Bei der Analyse von "slackness"-Texten kann man zwischen Liedern von rein sexuell aufreizendem Gehalt und solchen, in denen die ökonomische und sexuelle Unabhängigkeit der Frauen zelebriert wird, unterscheiden.
Yellowmanns Song "Titty jump" fällt zweifellos in erstere Kategorie. Die Frau wird zu einer Ansammlung von Körperteilen reduziert, die scheinbar unabhängig von ihrem Willen funktionieren. Teile der weiblichen Anatomie werden isoliert und zu einem passiven Objekt männlichen Voyeurismus.
Titty jump, titty jump, mek mi see yu titty jump!
Some gyal titty stiff like elephant trunk
Some gyal titty stiff like any tree stump
Some gyal titty stiff jump like any bull frog
Zu der Gruppe von Liedern, die sich mit der weiblichen Sexualität und der freien Partnerwahl der Frauen beschäftigen, gehört "Whole Heap a Man" von Sugar Minott und Lady G. Während der Sänger versucht, Lady G durch seinen "smooth talk" zu verführen, weist sie ihn darauf hin, daß ihr eine ganze Reihe von Männern zur Auswahl stünden:
Yes, I´m sorry Sugar Minott, I´m not in di mood
Whole Heap a man ina mi life, mi haffi pick an choose.
so man, doan get mi wrong, doan tink I`m rude
Too much man ina mi life fi get mi confuse.
In den meisten Fällen ist es die weibliche Sexualität und nicht jene der Männer, die in den Dancehalls sowohl zelebriert als auch devaluiert wird; und es ist auch der Beifall des weiblichen Publikums, der für den Erfolg eines Dee Jays den Ausschlag gibt. So wendet sich auch Shabba Ranks in " Get Up, Stand Up " direkt an die Frauen,- "di girls" :
I`m not goin to a circus, I`m not goin to a fair
If is di stage show or di dancehall Shabba Rankin will be dere.
Time for lyrics di girls waan to hear.
Obwohl die Anerkennung von Seiten des weiblichen Publikums als Maßstab für den Erfolg eines Songs gilt, werden weibliche Dee Jays von ihren männlichen Kollegen ungern auf der Bühne gesehen. So versucht zum Beispiel Lecturer die Dancehall-Sängerin Sister Charmaine mit folgenden Worten zu provozieren:
Charmaine, wa mek yu vex
When mi tell yu se "go sleep!"
A woman fi sleep
Fi tek out wrinkle an pleat.
Zur Zeit dominieren noch "slackness lyrics" in der Dancehall, jedoch machte sich in den letzten Jahren ein Trend zur Rückbesinnung auf "conscious lyrics" bemerkbar. Sänger wie Buju Banton ließen sich dreadlocks wachsen und Dancehall Ladys wie Angie Angel traten der Rastafari-Bewegung bei. Ob dieses Revival rasta-orientierter Lieder von Dauer ist oder nur eine Modeerscheinung darstellt, wird die Zukunft weisen.
Sister Carol ist auch unter den Namen "Black Cinderella" und "Mother Culture" bekannt.
"Black Cinderella " ist der Titel ihrer ersten, 1982 erschienenen Single und ist ein Synonym für die unterdrückte schwarze Frau, die dank ihrer natürlichen Schönheit und Charakterstärke letztendlich einen Ausweg aus der Misere des Ghettolebens findet.
Sister Carol wurde als Carole East 1959 in Kingston geboren. Mit 14 Jahren wanderte sie mit ihren Eltern nach New York City aus, studierte dort später Pädagogik und wurde Mutter dreier Kinder.
Zur Musik wurde sie gebracht, als sie 1980 ein Konzert des "roots and culture" Dee Jays Brigadeer Jerry besuchte, dessen positive, kulturell orientierten Songs sie inspirierten, eigene Texte zu schreiben und im "dee jay style" vorzutragen. Zu dieser Zeit gab es in Jamaika und England schon einige wenige weibliche Dee Jays wie Mama Liza, Sister Charm, Sister Nancy und Ranking Ann, doch Sister Carol wurde durch ihre aussagekräftigen, erzieherischen Texte und ihre traditionelle afrikanische Kleidung zum ultimativen "rasta woman dee jay".
Ihr erstes Album "Down in The Ghetto" erschien 1984 und beinhaltet einen Tribut auf Bob Marley und Jamaika, einen halb gerappten Kommentar über Wohlstand und Armut mit dem Titel "Free Food Tickets" und den Hit "International Style", dessen Text sie in verschiedenen Sprachen sang, darunter auch Spanisch, Französisch und Swahili. Der Titelsong "Down in The Ghetto" wurde Nr. 1 in den amerikanischen Reggae-Charts und seit diesem Zeitpunkt etablierte sie sich endgültig in der amerikanischen und auch jamaikanischen Reggae-Szene, oder wie sie selbst es bezeichnet "I climb pon Jah charts in divine order". (Reggae-Report Vol 12, 1994)
Ihr neuestes Album " Call mi Sister Carol" richtet sich besonders an die Jugend. Sie bedauert das Vorherschen von "gun, sex and violence lyrics" und möchte mit ihren Texten helfen, die in den Ghettos der Welt herrschende ökonomische und spirituelle Armut zu beseitigen. In dem Song "Ghetto Youths" wendet sie sich direkt an die Jugendlichen: "I am the mother/Fi every ghetto youth Sister Carol ah de mother.../You must a think mi forget all about slavery/Mi nuh want the ghetto pickney fi go dead fi hungry/At the same time mi nuh want yuh rob money/Mi nuh want yuh sell nuh drugs/Mi nuh want yuh sell yuh body/Get an education and just be somebody/Get a hold a yuh life/Help out yuh family/Ghetto youths dem have a chance cause dem a God pickney."
Aber auch den Erwachsenen erteilt sie ihre Lektion. So verurteilt sie zum Beispiel in ihrem Titelsong "Call mi Sister Carol" die Gewalt in der Familie:
" Ah now dem ago seh dat mi inquisitive/And a ask question like a real detective/Why in da world yuh so offensive/To the women dat yuh love yuh are abusive/From the influence which is addictive/It´s time to detox and get progressive".
In "Blackman Time" klagt sie die amerikanische Regierung an: "Yuh tek the land from the Indian/Yuh enslave the blackman/Den yuh turn around and rape the woman/..../I´m not your niece you evil beast/Promoting war instead of peace/My brethrenman is in the can/My Sister sweet is on the street/Suh what´s going on?/Tell me what´s going on."
Sister Carol singt nicht nur über soziale Mißstände, sie betreut auch gemeinsam mit ihrem "king man" Dino junge Musiker in ihrer Produktionsfirma "Black Cinderella Productions " .
Mother
Culture, Black Cinderella oder einfach Sister Carol; mit ihren "conscious
lyrics" regiert sie die dance hall: "Call mi Sister Carol/Mi
come fe educate and eradicate hate/Ism ans schism I will kick and we nuh respect
debate.../Friend of the Lord/Enemy to dis ah world/I nuh beg/I nuh bow/I am
a real Roots girl."
Constant, Denis
1982 Aux Sources du Reggae. Roquevaire, France
Cooper, Carolyn
1993 Noises in the Blood. Orality, Gender and the `Vulgar` Body of Jamaican Popular Culture. London
Hebdige, Dick
1979 Subculture. The Meaning of Style. London
Kremser, Manfred (Hrsg.)
1994 Ay Bobo. Afro-Karibische Religionen. Teil 3: Rastafari. Wien
Momsen, Janet
1993 Women and Change in the Caribbean. London
Rowe, Maureen
1980 The Woman in Rastafari. In: Caribbean Quarterly Vol 26, No 4.
Kingston
Schwinghammer, Susanne
1992 Töchter Afrikas - Mütter der Diaspora. Ein Beitrag zur weibliche Geschichte und Widerstandskultur in Jamaica unter besonderer Berücksichtigung der Aktivitäten des Frauentheater-Kollektivs Sistren. Diplomarbeit. Wien
Yawney, Carole D.
1983 To Grow a Daughter. In: A.Miles/G.Finn (eds.) Feminism in Canada. Montreal